Intérieurs : métaphores des sens
par Giorgio Segato (1996)

(extraits)

[...] Dans une figuration de matrice indubitablement expressionniste, qui cependant accepte quelques suggestions informelles dans le jeu d'écrasement et de fibrillation de la lumière, la chambre à coucher est pour Bordin la métaphore de la stratification de la conscience existentielle et de la volonté/nécessité d'une écoute qui adopte les rythmes tendus et haletants des signes des plus profondes raisons de l'être. L'artiste renouvelle ainsi l'attention à un lieu comme le théâtre et comme le témoignage de l'existence et, en même temps comme « forme » d'existence.

[...] D'où le refus de se fermer aux signes, de bloquer les architectures, d'éteindre la lumière : dans les signes, il enregistre au contraire la montée d'une tension visible, d'une sensibilité irritée, qui se traduit en couleurs, en pigmentation avec une qualité organique physique qui lui est propre et une vitalité capable de contaminer les choses, pénétrer les corps, « confondre » les atmosphères et les humeurs, dans une abondance de signes qui pullule de souvenirs, de fragments, d'expériences, d'inquiétudes, d'effrois.

[...] Tout, dans sa peinture et dans ses intérieurs est instable et momentané ; et pourtant il s'insère dans la stabilité thématique de la pièce. En son intérieur un flux ininterrompu d'énergie apparaît, une accumulation de matière dans des objets comme il se présente à une conscience excitée et vigilante, et la lumière qui vient de la fenêtre (et de la conscience) pétrit les choses, qui semblent fondre, se défaire, évoquer une interprétation et une participation sensorielle à travers une sorte de dilatation des mailles de la réalité (trame et schème des images).

[...] Donc, les gestes et la lumière/couleurs (différemment développés afin de creuser la matière picturale comme pour en extraire la lymphe et plier les apparitions à une vision statique) sont les véritables protagonistes de l'expression/communication de Mauro Bordin : ils appartiennent à une sensorialité parcourue mentalement, ils ne sont ni véridiques, ni naturalistes mais pulsionnels, correspondant à une volonté d'enregistrement d'atmosphères, de gradients lumineux, de perception et de relation avec la réalité intime, plutôt qu'avec la réalité objective, même si la réalité objective – la chambre à coucher – devient le lieu/emblème de la dimension psychique, la caisse de résonance de l'objectal dans l'espace intérieur.
C'est donc la modulation du signe et de la lumière qu'il faut regarder pour percevoir les variations dans le cycle thématique de Bordin, comme élément d'un récit, d'une enquête recognitive existentielle dans lesquels s'entremêlent et se démêlent des sentiments différents : sensation d'anéantissement, de dissolution, de mort, lumière de résurrection, sentiment d'abandon, de fuite dans les rêves, d'immersion solitaire dans la mémoire nostalgique, onirique et sensible ; l'écoute, à nouveau, des énergies, désirs d'expansion des sensations, de la vibration intime, de la délivrance morale – si ce ne n'est pas physique – des pièges d'une condition humaine pleine d'incertitudes, d'insécurité.

Mauro Bordin : le futur de la jeune peinture italienne n'est pas le vide
Par Renato Valerio (1999)

(extrait)

[…] Ses univers sont peints avec d'extraordinaires variations rythmiques qui sont si pénétrantes qu'elles y révèlent la variabilité des aspects de la vie, de leurs évènements connotés par la nature de nos humeurs, de leurs sensations et de la pulsation qui les anime. Et c'est là, sur ce territoire qu'émerge la grande leçon du passé que Mauro a faite sienne : en écrivant avec sa peinture, il semble vouloir faire se mêler sur une même ligne explicative et dans la simultanéité, les valeurs attestées par l'intensification contemplée dans l'action d' « arrêter l'instant du dedans » et ce, à travers, d'un côté la conception impressionniste, qui voulait faire de la couleur un moyen de l' « affirmation du vrai » et de l'autre, le point de vue de l'expressionnisme, selon lequel, comme l'énonçait Chaime Soutine « … il n'y a pas de réalité extérieur à reproduire fidèlement ».
L'expressionnisme, en pratique, remet en cause et implique l'émotion immédiate et l'action de plusieurs valences (états d'âme, angoisses, joies, douleurs, pensées, réflexions) qui sont révélées dans toute le formulation de l'écriture picturale globale, qui ne s'applique pas à la réalité extérieure. C'est justement en équilibre sur cette ligne (entre les leçons de l'impressionnisme et de l'expressionnisme) que procède le discours artistique de ce nouveau talent de la nouvelle peinture italienne. La résultante de sa manière de peindre produit deux flux de pensées diverses et diversifiées – personnels et distinctifs, comme les concepts expressifs aussi bien dans l'optique impressionniste qu'expressionniste. Ces expériences qui se fondent dans son œuvre, proposent une sorte de compénétration des valeurs, qui font un peu la somme des deux concepts.

[…] Chambres, arbres, étendues marines, voilà ses éléments. Des lieus vécus et aimés intensément qui ne sont pas pris en considération seulement comme prétextes picturaux qui seraient leur propre fin, mais qui sont aussi conçus comme une « vision du monde ».
A chaque fragment d'intérieur de chambre, d'arbre ou de mer, qui se composent d'impulsion picturales formelles et structurelles, viennent s'ajouter autant de motifs et de raisons d'ordre artistique et esthétique, et donc, poétiques et humains, ces derniers étant justement les valeurs particulières qui distinguent ces créations et qui leur confèrent la plénitude de leur pathos. Toute cette mise en relation se produit avec le soutien d'une action récognitive dans l'histoire de l'homme et de la peinture, qui se creuse et se nourrit d'une œuvre de recherche diligente, de cette dose de spiritualité inaliénable et de catharsis, qui contribuent à concourir au chœur unifié et complet de la vie des formes que Bordin nomme et crée comme les protagonistes des événement de sa vie artistique et personnelle. En définitive, pour cet artiste Vénète, ses chambres, ses arbres, ses marines sont des « fragments de la vision d'un univers entier ».

La ferveur des images
Par Giorgio Seveso (2001)

(extrait)

[…] Dans l'enchevêtrement des coups de pinceau qui tracent leur propre itinéraire, aussi trouble que lancinant et persuasif, produit par des renvois expressionnistes les plus acérés, se dénouent dans ces toiles les raisons d'un regard précis et impitoyable qui a l'extraordinaire cohérence et, disons même en ces temps d'une avant-garde triomphante et totalitaire, l'inhabituel courage d'être irrémédiablement et jusqu'au bout, un regard figuratif. C'est-à-dire un regard qui, même dans sa lancinante quête d'individualité, entre sans hésitation dans la continuité d'une tradition picturale précise, celle justement de la voie de l'expressionnisme européen qui venant de Permeke et Soutine peut arriver jusqu'à Giacometti et Varlin.

[…] Si Bordin voit par exemple une vague, ou les plis et les replis des draps d'un lit défait, ou la majesté escarpée d'un mont de pierres et d'ombres profondes, c'est seulement leur apparence littérale qu'il perçoit par la mémoire et par le regard. D'un coup, l'instinct vient pénétrer les traces et le trame, en absorbe l'essence, en assimile la structure décharnée jusqu'en ses intériorités microscopiques les plus cachées, pour ensuite les restituer sur la toile comme une sorte de métabolisation robuste, solide, explosive. Ce n'est donc plus une montagne, un lit défait, une vague dans la tempête que nous voyons. Mieux, ce n'est plus seulement ce modèle, posé sous l'image comme une ébauche préparatoire qui en recréerait la dimension physique. C'est au contraire - et en plus - son empreinte lyrique, profondément transformée, profondément transubstantifiée, tirée à l'extrême de ses significations, de sa présence comme donnée poétique autonome, monade lyrique sur laquelle repose, croît et se résume l'émotion de l'auteur.

Paroles sur la peinture
Interview réalisée à Paris le 26 et 27 février 2005
Par Philippe Villaume et Pascal Bordenave
Retranscrit par Thierry Danse et Lorita Addabbo

(extraits)

Pascal Bordenave : Mauro Bordin tu es peintre, c'était une vocation ce métier ?
Mauro Bordin : Probablement oui… Enfant déjà, je dessinais beaucoup mais j'avais plutôt envie à l'époque de faire de la bande dessiné. C'est à partir de l'adolescence, quand je me suis inscrit au « Liceo artistico » (lycée artistique) et ai commencé à étudier le dessin académique, que j'ai commencé à m'intéresser davantage à la peinture. Je me sentais surtout attiré par la technique : j'aimais dessiner, j'aimais peindre. Mais je crois que c'est seulement après avoir terminé mes études à l'Académie des Beaux-arts que j'ai décidé d'en faire mon métier. Je sentais que j'avais quelque chose à dire même si je ne savais pas encore bien comment l'exprimer. Je crois que tout a commencé au moment où j'ai cessé de me poser la question : que peindre ? J'ai regardé autour de moi, et c'est alors que j'ai commencé à peindre ma chambre. C'était le début de l'aventure ; il s'agissait de mon histoire personnelle, bien sûr, mais il me semblait que c'était là un point de départ valable.

P. B. : Mais pourquoi exclusivement des chambres à coucher et pas d'autres lieux ?
M. B. : La chambre à coucher est le lieu des moments fondamentaux de la vie, comme la naissance, la mort, l'amour, c'est un lieu dans lequel nous passons une bonne partie de notre temps ; le lit devient donc le dépositaire des traces de notre existence. En même temps, la chambre est un lieu clos. A l'époque, j'avais été marqué par la lecture de deux livres en particulier, Oblomov de Goncarov, et Crime et châtiment de Dostoïevski. Dans ce dernier, il y a un personnage, Raskolnikov, qui est presque toujours dans son lit, incapable de la moindre action. Sa chambre est comme un nid qui l'accueille, le protège, une sorte de ventre maternel… Mais c'est également un piège, une prison, en ce qu'elle l'empêche de se confronter au monde, d'affronter la réalité.

P. B. : Y a-t-il un élément autobiographique dans ce choix thématique ?
M. B. : Oui et non. Il y a bien sûr une partie de moi-même qui voudrait rester au lit, qui voudrait ne pas avoir à sortir de sa chambre… Mais somme toute je suis quelqu'un d'assez actif ; la vie du dehors, la confrontation avec les gens ne me font pas peur. Au contraire, je pense que je les recherche, que j'en ai besoin. Mais, il reste une forme d'angoisse, de malaise que j'ai essayé, je pense, de mettre en forme à travers ces tableaux…

P. B. : Dans tes chambres à coucher on peut remarquer une série d'objets récurrents, comme l'abat-jour, la fenêtre, le fauteuil… Leur attribues-tu une signification particulière ?
M. B. : Le lit et les objets qui l'entourent font partie de la vie quotidienne. Il est vrai que la chambre à coucher est le lieu véritablement privé de la maison, c'est le théâtre de nos rencontres intimes, de notre inconscient, de nos rêves. Dès le départ, je voulais réduire au minimum le nombre d'objets pour rendre mon message plus lisible. Ce qui m'intéressait était d'offrir un témoignage de cette existence à travers des traces visibles, par exemple les livres ou les vêtements non rangés, etc. J'ai essayé en même temps de mettre en évidence les passages, les transitions, comme par exemple les fenêtres. La lumière qui pénètre à travers la fenêtre la fait ressembler à un enseigne lumineuse qui signale la présence du monde extérieur dans le cœur le plus intime du foyer, mais symbolise également la rencontre entre le conscient et l'inconscient.

P. B. : J'ai l'impression d'une espèce de glissement progressif à travers les peintures de cette période. Tu pars avec une approche essentiellement naturaliste, descriptive, et tu t'achemines à mon sens vers quelque chose de plus métaphorique, de plus symbolique…
M. B. : Au départ j'avais commencé par peindre ma chambre et celles de mes proches, et probablement j'étais satisfait de simplement représenter la réalité… Par la suite, j'ai commencé à mieux définir les éléments les plus chargés de connotations, et à les introduire dans mes tableaux. Petit à petit, j'ai commencé à épurer mes toiles et à stratifier la matière picturale, pour donner libre cours à la sédimentation des traces. J'ai donc enrichi les tableaux de couleurs, de couches, avec toujours l'intention de faire vivre le sujet. Les derniers tableaux représentent, à peu d'exceptions près, le lit seul ; je les considère comme des œuvres de transition, puisqu'ils proposent des éléments formels et chromatiques qui anticipent sur la série suivante des paysages. Par exemple, les draps de lit qui évoquent l'onde marine… L'idée d'associer un lit à la mer, et par conséquent, le sommeil et le rêve au voyage, au naufrage, est née simplement du travail pictural. J'ai toujours recherché dans mes tableaux le mouvement : dans le cas du lit, je n'ai jamais voulu le représenter rangé, ce qui m'intéressait, c'était un lit « vécu », où quelqu'un venait dormir.

P. B. : Le glissement vers l'abstrait rend tes sujets de moins en moins « reconnaissables » à mesure que tu progresses dans ta démarche… Pourtant tu continues à donner à tes œuvres des titres concrets, ancrés dans le réel, comme « Stanza in verde » ou « Abat-jour ». Est-ce que tu peux t'expliquer là-dessus ?
M. B. : Mon attachement à la réalité correspond simplement au désir de rester lié à quelque chose qui puisse être raconté. Je ne suis pas tellement intéressé par l'abstraction en tant que telle, on risque vite de rentrer dans une recherche exclusivement formelle. La peinture nous offre la possibilité de raconter des histoires, je ne vois pas la raison de s'en priver…
A mon sens, le titre n'est pas vraiment important, le sujet est tout de suite visible, c'est une donnée immédiate de l'œuvre. Par rapport aux toiles que tu viens d'évoquer, ce sont certainement des peintures qui sont très éloignées de la réalité, parce qu'elles font partie de mes derniers intérieurs. Je travaillais sur ce sujet depuis longtemps et parfois les chambres se répétaient, c'était des lieux où j'avais dormi, où j'avais vécu et je les avais peint plusieurs fois. Les repeindre devenait ainsi un travail de mémoire, j'aurais presque voulu que les images sortent toutes seules du magma de la peinture, comme des évocations, qu'elles ne soient pas totalement définies par le dessin précis, figé, mais qu'elles demeurent toujours un espace ouvert où l'on puisse se perdre.

P. B. : Renato Valerio écrit que les « chambres à coucher » sont « des fragments de la vision d'un univers entier, et non de prétextes picturaux » qui servent à leur propre affaire. C'est donc moins l'objet qui t'intéresse que la vision du monde qu'il propose ? Est-ce que c'est juste ?
M. B. : Oui, je crois que, dans une certaine mesure, c'est peut-être toujours le cas. Un artiste propose toujours une certaine vision du monde...

P. B. : … un artiste qui a réussi son œuvre ?
M. B. : Qui la réussit ou qui la rate, c'est toujours comme ça ! Si j'ai toujours travaillé sur des séries, c'est parce que je voulais avant tout raconter des histoires, des histoires certes tirées de mon expérience personnelle, mais qui puissent faire partie de l'expérience des autres, dans lesquelles on puisse se reconnaître.