HIROSHIMA
Giorgio Segato e Mauro Bordin
Padova, 5 settembre 2003

6 agosto 1945. Il 98 % di una città allora di circa quattrocentomila abitanti è disintegrata dalla bomba atomica. Oltre settantamila furono i morti nel giro di pochissimi istanti, polverizzati o carbonizzati, molti, molti di più quelli in conseguenza delle radiazioni e degli effetti collaterali alla catastrofe, decisa come momento esemplare per por fine alla guerra. La documentazione dell'evento è nel Centro della pace, opera dell'architetto Kenzo Tange, costituito da un museo e da cinque grandi ospedali di cura e di ricerca, uno dei quali chiamato 'bomba A'. Ogni anno si rievoca questa immane tragedia che ha segnato profondamente la metà del secolo scorso, occupando l'immaginario collettivo, diffondendo la paura del nucleare, promuovendo la convivenza obbligata con l'eventualità della distruzione totale a causa della conflittualità permanente dei blocchi ideologici delle grandi potenze prima, e ora in conseguenza delle tante guerre locali, della competizione per il controllo delle materie prime (non solo petrolio), dei fondamentalismi religiosi. Le guerre in Afghanistan e in Iraq hanno nuovamente sollevato l'allarme nucleare e mostrato un impressionante potenziale distruttivo, fatto sentire la spregiudicatezza del potere del nuovo imperialismo americano.

I venti di guerra (Africa, Kossovo, 11 settembre, Afghanistan, Iraq) hanno sollecitato Mauro Bordin a riflettere sul suo ruolo di artista testimone del tempo, esploratore del proprio mondo intimo, di idee, di sentimenti, e di interprete della realtà circostante, del suo significato a livello individuale e a livello collettivo.
Nel 1993 avevo un'idea troppo confusa del ruolo dell'artista; avrei voluto trarre qualcosa dagli insegnamenti ricevuti, ma non capivo quale poteva essere il mio contributo al mondo artistico. Decisi così che sarei dovuto partire da zero. Mi guardai attorno per capire come...
La lunga sequenza degli interni, così come subito dopo quella dei 'letti sfatti' erano esplicite modulazioni di una pittura come introspezione, sorvegliato auscultarsi e tastarsi per definire e meglio comprendere la propria identità, il proprio tempo, il proprio spazio esistenziale ed emotivo, un lungo indugiare tra le lenzuola in attesa di affrontare il mondo, un'attesa di energie, di idee, un prendere le misure tenendosi al riparo.
La mia camera da letto... la scrivania, gli oggetti quotidiani...
Compito dell'artista, pensai, è quello di creare un mondo. La camera da letto era il mondo che decisi di dipingere.
II proprio letto è depositario di tutta l'esistenza, metaforicamente è testimone della nascita e della morte, della vita diurna governata dalla ragione e di quella notturna dai misteri dell'inconscio...
All'inizio mi concentrai sulla realtà oggettiva: quello che gli oggetti raccontavano. Cercai di muovermi in uno spazio simbolico, fatto di pochi elementi in relazione tra loro... Poi, con gli anni ho sentito il bisogno di sondare l'invisibile e ho provato a materializzare le tracce lasciate dagli eventi passati, i "ricordi" dei luoghi, le impronte dei corpi, gli umori...
Le stanze da letto e i "letti sfatti" diventano per Bordin una sorta di universo concentrico, di labirinto e, insieme, di crisalide, di luogo protetto e protettivo, un mondo in cui sempre di meno filtra la luce esterna, sempre più la visione è dominata dalla memoria dei sensi, da una corporeità presente/assente.
Rimaneva solo qualche lumicino a illuminare uno spazio ispessito dallo stratificarsi di ricordi passati. Il letto, persa quasi ogni parvenza oggettiva, con i suoi drappeggi simulava l'idea di un naufragio.
ùad escludere dall'esperienza diretta. È stato come un inventarsi percorsi estremi, al limite, a contatto con la roccia più aspra e ripida, con il mare burrascoso, per vivere nel tempo della pittura, degli impasti cromatici, delle velature, dei ritocchi, non tanto il rischio, l'eccitazione per il pericolo, quanto l'esaltazione per la prossimità, cioè del contatto corporeo simulato. Significava, con la pittura, con il fare pittura, riproporsi in competizione con la fotografia, con gli effetti speciali di video e cinema, per ritrovare e prolungare in sé la misura delle cose, lo spessore, la qualità dell'esperienza delle cose: un pittura che, dunque restituisce o meglio ricompone e comunica nel fare la percezione della realtà e, in particolare, di una realtà, vissuta interiormente, che sempre più si allontana da noi, non nutre più le nostre fantasie, e ci viene a mancare anche nei sogni perché somministrata per surrogati non coinvolgenti. Bordin cercava qualcosa che scuotesse, che in certo senso sconvolgesse l'inerzia dei sensi riattivando la memoria del corpo, non semplicemente come luogo dei ricordi, ma per restituirla alla sua facoltà immaginante, con la quale essa rielabora le esperienze, riportandole vitali al presente, alla comprensione del presente, al presentimento di un futuro sostenibile. Così, dopo alti alberi, montagne, mareggiate "posti in fondo al quadro in un incessante dialogo col cielo. Dal punto di vista tecnico si trattava di scarnificare l'immagine per ricercarne l'essenziale, rinunciando alla prospettiva, al punto di vita e confrontandomi solo con due piani: soggetto e fondo", ecco Bordin affrontare la Crocifissione, il tema del martirio, in figure in sospensione tra terra e cielo, tra corpo e spirito, senza più passato né futuro, "sorta di cariatidi che portano il peso del peccato originale". Anche la decisione di rappresentare Hiroshima viene da una volontà in certo senso "espiante" e di dare alla propria pittura un significato e una capacità mobilitanti: un'esplicita dichiarazione contro la guerra innanzi tutto e un'esperienza di sollecitazione di emozioni di disagio, di desolazione, di smarrimento di fronte all'atroce esemplarità di Hiroshima.

Sono cresciuto in un Paese e in un'epoca in cui l'idea della guerra apparteneva a realtà lontane. L'intervento italiano, dapprima nella guerra del Golfo e successivamente in quella dei Balcani, credo abbia rappresentato un trauma per molte persone. In quel per lodo però non ero ancora in grado di esprimere un 'idea politica e sociale attraverso i miei dipinti. Dopo l'attentato di New York e la successiva guerra in Afghanistan decisi che il tempo era venuto. Concepii allora un progetto artistico a cui diedi il nome di "Progetto Hiroshima". E innanzi tutto un monumento alla memoria, una riflessione sulla testimonianza collettiva che mette in scena una rappresentazione metaforica e rituale dell'azione distruttiva dell'uomo e delle possibilità di unione e di ricostruzione.

Il dipinto rappresenta il paesaggio di Hiroshima dopo l'esplosione della bomba atomica al mattino del 6 agosto 1945. Il formato è monumentale: due metri e mezzo di altezza per circa trenta metri, composti da più di 200 parti assemblate. Il progetto operativo di realizzare pittoricamente l'immagine della smisurata "spianata" della città sorta attorno a un castello del 1591, e il progetto espositivo in un allestimento da percorrere piuttosto che da vedere frontalmente, così come il 'destino' auspicato dall'autore per le singole parti (diaspora e periodica, rituale, ricomposizione) convergono sulla medesima finalità: mettere insieme, come artista, come pittore, il paesaggio di morte e di annientamento, riquadro per riquadro, momento per momento, dalle colline azzurre a sinistra al castello e alle foci del fiume Ota al centro, dai pochi resti delle alte costruzioni del cuore urbano attorno alle anse fluviali fino all'aprirsi della vasta pianura a destra, studiando ogni particolare, ogni residuo del fungo e del vento atomici, che resteranno memorabile, indelebile tragico retaggio nella storia e nella cultura dell'umanità, segnali di un radicale mutamento nei rapporti politici, economici, ideologici, ambientali.
ùinteressano loro; queste ultime verrebbero ritirate dall'insieme al momento della vendita, lasciando così apparire una serie di vuoti, di "assenze" come segni anticipatori di una graduale, inevitabile, cancellazione. E' dunque un'esperienza che richiede al pubblico di appropriarsi dell'evento, di demolirlo, scomporlo, di metterne ritualmente in scena la dispersione, la cancellazione nell'oblio come attraverso le migliala di occhi che l'hanno vissuto, ognuno da un'angolazione diversa, troppo piccola, troppo parziale. E il coronamento dell'impresa dovrebbe essere la celebrazione della memoria. Alla data dell'anniversario, il 6 agosto, gli acquirenti dovrebbero riunirsi per ricostruire l'opera e perpetuare la memoria dell'evento, consegnandola alle generazioni future.

La meticolosità compositiva ed interpretativa del pittore, la misura dell'opera in altezza, sovrastante di molto la figura umana, e in lunghezza (ben trenta metri) creando un tempo lungo di percorso e di sollecitazione sensoriale, e, inoltre, la scelta stilistica e materica di una figurazione di realismo atmosferico evocante piuttosto che oggettivo o espressionistico, accentuano l'effetto di assorbimento dell'osservatore nel luogo dipinto e nella durata. L'idea di Bordin è quella di produrre un forte effetto scenografico di più diretto coinvolgimento, e capace di dare ben più di un'informazione visiva, cioè anche di infondere una consistente corporeità all'immagine, così da provocare risentimenti fisici, onde sinestetiche lunghe e profonde. Il progetto aspira anche a proporsi come tramite di una periodica celebrazione di Hiroshima, interrompendo la diaspora dei fogli venduti separatamente e ricomponendo l'insieme per quanto possibile - in luoghi e tempi convenuti, con la partecipazione, attiva (di presenza effettiva) o passiva (di assenza che comunque manifesta il degradarsi dell'opera) degli acquirenti: un'idea utopica, naturalmente, specialmente se si considera la quantità e la fragilità intrinseca dei fogli, e la difficoltà, oggi, di creare momenti di aggregazione così speciali, ma utopia positiva che, in ogni caso, rende bene l'alto significato simbolico di un intervento artistico che vuole esprimersi contro la guerra, contro tutte le guerre come distruzione e morte, dipingendo gli effetti di una deflagrazione atomica di oltre cinquant'anni fa, reinventandola nel colore, nell'atmosfera mortale del dopo esplosione, nella trasparente, tersa desolazione di dopo la ricaduta della polvere radioattiva.

Ora Hiroshima è ricostruita; la restituzione è stata rapida e ben orchestrata col processo di cancellazione dalla memoria visiva di superficie, ma certamente la sua distruzione resta tra gli eventi che hanno cambiato, sconvolto la storia e l'uomo stesso. Mauro Bordin ci propone un efficace "memento", come allarmata difesa della pace, in una sorta di datzebao dipinto, che ha il valore di un grande murale di informazione socio-politica oltre che estetica, smontabile e ricomponibile e in ogni sua parte testimonianza di distruzione, di morte e anche di impotenza di fronte a un così alto (e tanto maggiore oggi) potenziale di annientamento, di autoannientamento dell'uomo, o, meglio, dei governi degli stati egemoni e sempre di più anche di stati minori per una irrazionale corsa al nucleare, agli armamenti di distruzione di massa e su grande scala come deterrente interno ed esterno. L'armamento del globo ha raggiunto livelli tali da poter distruggere il globo stesso e ogni essere vivente centinaia e centinaia di volte in pochi minuti (The age of overkilling fu definito il nostro tempo già una trentina di anni fa e più). Guerre, distruzioni, morti, inquinamento, contaminazioni, deformazioni e degenerazioni genetiche, alterazioni ambientali aumentano costantemente nelle varie parti del mondo nonostante il pericolo che Hiroshima e Nagasaki testimoniano: molto si è visto e letto sulle due città pressoché disintegrate, molto si torna a vedere e a riportare alla memoria ad ogni anniversario; moltissimo, credo, non è stato detto, non si è visto, viene taciuto, ma il 6 e il 9 agosto 1945 restano certamente come date indelebili nella storia dell'umanità e degli orrori che le guerre producono, piccole o grandi che siano, quale che sia il coinvolgimento territoriale. Mauro Bordin ha preso in esame i documenti fotografici e le relazioni sul dopo bomba atomica e ha composto una lunga veduta panoramica di Hiroshima, evidenziando la trama delle strade, le prospettive deserte, i resti di palazzi e di quartieri, del castello attorno al quale la città si era sviluppata, le grandi anse del delta fluviale dove sorgeva uno dei porti più trafficati del Giappone, le colline, gli spazi dei vasti giardini. Nonostante la presenza di ruderi urbani, colpisce subito l'assenza o la scarsa quantità di macerie: uomini e materie si sono dissolti per il calore senza lasciare traccia, neppure un'impronta. Di qualche antico albero si vede la struttura carbonizzata in un lampo, i residui abitativi sono sconvolti e svuotati, come se l'evento fosse accaduto da tempo e il territorio da tempo fosse abbandonato, terrain vague, di nessuno e senza più forme di vita. Restano evidenti i depositi della ricaduta della polvere atomica, in strati e colori diversi, ad ammalare il terreno ad ammorbare un'aria tornata tersa sul nulla rimasto.

Non poche difficoltà ho dovuto superare nell'affrontare un così delicato soggetto, a partire fin dall'approccio stesso. Chi abbia visto le foto originali di Hiroshima, difficilmente avrà avuto la percezione dei colori. Ma il mio intento non era quello di documentare, ed in più ho avuto il vantaggio di una certa oggettività datami dalla distanza, sia temporale che geografica. Volevo dedicare il mio dipinto alle vittime della bomba atomica e alla loro progenie, che ancora porta segni ben visibili. Nell'atmosfera generale introdussi un senso di morte, come presenza implicita, permeante, cercando di mettere in primo piano - col colore - l'energia vitale, la spinta alla sopravvivenza e al superamento del dramma.
àtragicamente distrutta durante la seconda guerra mondiale: Dresda.

Dresda e Hiroshima, entrambe città dei vinti, sono per me degli emblemi poiché, oltre ad essere state completamente distrutte, o quasi, se ne vorrebbe dimenticare la tragedia. Ancora una volta mi sono lasciato guidare dalla documentazione esistente. Volevo realizzare un serie di quadri di identica dimensione, raffiguranti le strade di Dresda, invitando l'osservatore ad addentrarsi nell'installazione percorso e a camminare come tra le macerie.
àdella natura di fronte alle vicende umane. Mi piaceva l'idea che le stelle fossero li, affacciate ad osservarci, esattamente come miliardi di anni fa.

Un'opera contro la guerra e sulla memoria del padovano Bordin
L'utopia possibile di "Hiroshima"
di Virginia Baradel
Il Mattino , 14 settembre 2003

S'intitola "Hiroshima" ed è un lavoro che ha dell'incredibile: scorre come un nastro alto due metri e mezzo e lungo trenta e rappresenta quel tragico day after con una panoramica a volo d'uccello che include puntualmente strade, quartieri, il fiume e le colline, i resti del ponte e del castello cinquecentesco. C'è anche il cielo all'orizzonte. Macerie, polvere, alberi stecchiti e carbonizzati, luce tersa, nessun segno di vita e una meraviglia di colori come se invece della bomba atomica fosse stato l'arcobaleno a cadere su Hiroshima.

Mauro Bordin, l'autore, è un giovane artista padovano che ora vive e lavora a Parigi. L'opera è esposta alla Festa dell'Unità di Padova in quel monumento di archeologia industriale che è il vecchio macello. Si trova appeso come un immenso fregio sopra gli spazi riservati, oltre ai quadri di Bordin, alle "farfalle" che portano sulle loro ali l'infinita molteplicità del visibile di Giorgio Poli e alle fotografie del Portello negli anni Cinquanta di Enzo Saviolo, il tutto per la regia di Giorgio Segato.

Agli antipodi di un altro e più famoso artista padovano, Maurizio Cattelan, Bordin dipinge, fa proprio quadri di pittura carnosa e lo fa in un modo figurativo estremo, figlio più dell'informale che dell'espressionismo, capace cioè di modellare paste alte col pennello a vista, Il risultato è una folla di segni e pennellate che vanno ad aggregarsi sino a evocare le cose rappresentate. Bordin aveva già dato prova di sapersi muovere molto bene per scelte sia linguistiche che tematiche ma "Hiroshima" è un sorprendente esercizio di utopia in forma di pittura. Egli infatti ha realizzato l'enorme dipinto con fogli rettangolari formato album, centinaia e centinaia di fogli. Questo montaggio a puzzle non appare affatto alla vista poiché prevale, con un'evidenza che trascina dentro alla veduta, la panoramica d'insieme, il sogno di Bordin è quello di realizzare un grande happening in cui centinaia di persone entrano simbolicamente in questo paesaggio (le dimensioni dell'opera sono tali da consentire una sistemazione ad ambiente) e poi acquistano un foglio-tassello i cui proventi andrebbero a qualche associazione benefica impegnata sui fronti di guerra. Ma quel che è più singolare è che queste persone dovrebbero poi, ad un anniversario di Hiroshima stabilito, ritrovarsi e ricomporre il mosaico di quel paesaggio oppure, mancando, lasciare vuoti gli spazi dei loro fogli così lo stato futuro del dipinto rappresenterebbe la tensione tra memoria ed oblio. In mezzo a tanto parlare di rinnovato impegno da parte degli artisti questo ci sembra l'esempio più emozionante in cui ci siamo imbattuti.

Parole sulla pittura
Intervista realizzata a Parigi il 26 e 27 febbraio 2005
Da Philippe Villaume e Pascal Bordenave
Traduzione dal francese di Lorita Addabbo

(estratti)

P. B.: Mauro, il tuo dipinto dedicato ad Hiroshima dopo la bomba atomica, è un'opera dalle dimensioni davvero enormi, quasi 30 metri di lunghezza. Quando hai cominciato questo lavoro?
M. B.: Ho cominciato nel 2001, e ho terminato nel 2003, con qualche pausa. E' un lavoro per il quale ho scritto un progetto, non è “solo” un quadro...Volevo realizzare un'esposizione davvero “spettacolare” per rendere omaggio alla dimensione della tragedia umana.
“Hiroshima” misura quasi trenta metri di lunghezza per due e mezzo d'altezza. Si tratta di un enorme puzzle composto da 220 parti assemblate. Il progetto espositivo prevede due fasi distinte: la “scomposizione” e la “ricomposizione”. Nella prima fase l'esposizione dell'opera è seguita dalla vendita delle parti del puzzle dissociate. L'idea è che la gente possa acquistare una parte del quadro durante l'esposizione lasciando così apparire degli spazi vuoti fino al cancellamento progressivo dell'opera. In questo modo cerco di illustrare, o meglio di rendere tangibile il meccanismo della memoria e dell'oblio. La seconda parte dell'esposizione, che avrà luogo fra un numero indeterminato d'anni, sarà consacrata alla ricostruzione dell'opera.

P. B.: Ma sarà necessariamente una ricostruzione incompleta...
M. B.: Certamente incompleta, ma emblematica della memoria che si cancella. Alcune parti saranno probabilmente danneggiate, altre perse per sempre... Ma questo fa parte del meccanismo della memoria collettiva. Ognuno è depositario di un'esperienza individuale, simbolicamente raffigurata da una parte del quadro, parte che, per quanto piccola entità astratta ricavata da un'opera figurativa, rappresenta l'appartenenza all'evento. Attraverso la ricostruzione del quadro intendo sottolineare la necessità di alimentare la memoria e di affermare che di fronte agli eventi tragici della storia, quello che conta prima di tutto è la solidarietà, la necessità di trovare un accordo fra la gente per arrivare a qualcosa di costruttivo.
Il progetto mette dunque in scena una rappresentazione metaforica e rituale dell'azione distruttiva dell'uomo insieme alle possibilità di ricostruzione attraverso la memoria.

P. B.: In questo lavoro si intravede una nuova dimensione rispetto alla tua opera precedente: c'è una presa di posizione nei confronti della storia dell'umanità.
M. B.: Sì. Ho cominciato la realizzazione di “Hiroshima” all'epoca della guerra in Afghanistan, ma non ho voluto fare un lavoro direttamente legato a questo paese. Ho preferito lavorare su una tragedia del passato, che mi permettesse implicitamente di esprimere il mio disaccordo di fronte agli avvenimenti del presente. Sono nato nel 1970 e sono cresciuto in un paese in cui ci hanno insegnato il rifiuto della guerra. Ma a quanto pare oggi la situazione è cambiata. È per questo che ho sentito la necessità di parlarne, di far luce sul presente attraverso il passato e, in un certo senso, di esorcizzarlo.

P. B.: Cosa ti ha dato, il fatto di lavorare su un quadro dal formato così inabituale?
M. B.: Per la prima volta nella mia carriera, ho lavorato su di un quadro che era troppo grande per essere visto nella sua integralità, quindi in un certo senso mi sono sentito come l'acquirente che avrebbe visto a casa sua solo una parte dell'opera. Ho dunque dovuto lavorare immaginando il risultato finale. L'ho visto per intero solo alla sua prima esposizione a Padova nel 2003. Fino a quel momento, non avevo un'idea precisa del risultato finale. Ero costretto a non concentrarmi troppo sul dettaglio e a tener sempre presente l'insieme dell'opera.

P. B.: In che modo “Hiroshima” ha fatto evolvere la tua pittura?
M. B.: Prima di tutto, rispetto alla precedente serie delle crocifissioni, è un ‘opera più “ottimista”, anche se puo' sembrare paradossale. Hiroshima è un soggetto molto delicato, avevo paura di parlare di qualcosa che non conoscevo, poichè non l'avevo vissuto. Per me era importante commemorare e allo stesso tempo dare un messaggio di speranza da parte di un artista che non ha mai vissuto il dramma della guerra. Ho cercato di rendere leggibile tutto questo attraverso il colore; quest'ultimo elemento rappresenta l'energia che circola, la vita che controbilancia la morte. In realtà, la scelta di utlizzare molti colori per dipingere delle rovine, è un'idea che mi è stata suggerita da un passaggio di Se questo è un uomo , di Primo Levi, che descrive il tramonto su un campo di concentramento. Il contrasto fra la bellezza del cielo e lo squallore assoluto di Auschwitz sottolinea perfettamente la totale indifferenza della natura ai drammi umani, contrariamente all'atteggiamento “espressionista”, che consiste nel rappresentare una natura partecipe, atteggiamento che volevo evitare.

Progetto Hiroshima
Di Mauro Bordin
Parigi, 20 gennaio 2002

Soggetto :
Esposizione di un dipinto monumentale del paesaggio di Hiroshima dopo l'esplosione della prima bomba atomica al mattino del 6 agosto 1945.

Realizzazione tecnica :
Il dipinto, del formato di 2,5 metri di altezza per circa 30 metri di larghezza, è realizzato alla pittura ad olio su fogli di carta misuranti ciascuno 50 x 65 cm. Ne risulta che l'opera si compone, nella sua totalità, di più di 200 parti assemblate ; queste ultime sono perfettamente unite tra loro e non si distinguono guardando l'insieme.

Esposizione :
Il progetto d'esposizione si compone di due fasi. Durante la prima fase, il dipinto verrà esposto in una sala abbastanza grande, ma non dispersiva, per contenerlo interamente. La dimensione dello spazio espositivo dovrà poter dare l'illusione di coinvolgimento dello spettatore nel paesaggio ; non si esclude, a questo fine, la possibilità di far percorrere alla pittura diverse pareti (5m/20m/5m,10m/10m/10m, ecc.…).
Ad una data precisa marcante l'inizio della seconde fase ( ad esempio una settimana dopo l'inizio dell'esposizione), il dipinto verrà messo in vendita, foglio per foglio, ciascuno ad un prezzo identico, prefissato. Gli acquirenti potranno scegliere la parte o le parti che interessano loro; queste ultime verranno ritirate dall'insieme al momento della vendita.
In questa seconda fase si verifica dunque la scomposizione dell'opera, la sua frammentazione, lasciando cosi' apparire una serie di vuoti, « di assenze » a cancellarne gradualmente la composizione.
Nell'ipotesi che i 200 fogli vengano venduti nella loro integralità prima della fine dell'esposizione, il muro resterà vuoto fino al termine previsto.

Apparati :
La pittura sarà accompagnata da una pubblicazione che la riproduce integralmente, e che eventualmente contenga una serie di testimonianze di persone che hanno conosciuto direttamente la tragedia.
E' inoltre prevista la creazione di un sito Web che, oltre a fornire informazioni sul Progetto Hiroshima, offra ai diversi acquirenti la possibilità di segnalare la loro acquisizione al fine di non perdere completamente le tracce dell'opera.
L'intera realizzazione sarà l'oggetto di un video, che documenterà le diverse tappe della creazione, dell'esposizione e della vendita dell'opera. In particolare, la seconda fase espositiva (la vendita) sarà filmata da una camera fissa, a intervalli regolari, permettendo cosi' di testimoniare la scomposizione progressiva della pittura.

Concetto e finalità :
L'idea è di realizzare un monumento dedicato alla devastazione selvaggia della guerra, monumento che per la sua specificità primaria appartiene alla collettività. Da qui l'idea di suddividerlo e disperderlo tra diversi acquirenti, contrariamente a quanto avviene di norma sul mercato dell'arte dove il potere d'acquisto del singolo individuo decide la destinazione finale dell'opera.
Si tratta di una metafora della frammentarietà della memoria individuale in rapporto ad avvenimenti tragici, come la seconda guerra mondiale e l'utilizzo della bomba atomica quale apoteosi conclusiva. Frammentarietà dell'esperienza individuale, rispetto ad una totalità di vissuto collettivo, che nega all'individuo la possibilità di comprensione dell'insieme.
Per terminare, una volta conclusa l'esposizione, se si desidererà ricomporre l'opera (e rievocare l'evento : riunificazione delle memorie individuali in memoria collettiva), si renderà necessaria la collaborazione dei diversi acquirenti per ritrovare l'integralità dell'immagine.
Una parte adeguata del prezzo di vendita sarà versata a beneficio delle vittime di guerra, affinché la cooperazione auspicata non rimanga solo esperienza teorica.